第41章 李米与方文41（2 / 2）

大家都在好奇后面的故事......

杨蜜退后而去，徐君缓缓向舞台走来......

角度并没有对着观众.....

表现出一个人在走路的样子，杨蜜随后从另一头走来，并且拦住了他的去路。

“方文。”

“小姐，你有事吗？”

“四年了，四年你去哪里了。”

“我觉得我们之间可能有什么误会，我叫马冰，不叫方文。”

“四年有多久，你知道吗，你有找过一个人四年吗？！”

徐君扮演方文，跟杨蜜扮演的李米，在天桥偶遇。

方文却不能认他......

李米现在还沉浸在看到方文的喜悦中......

“你可能搞错了，小姐，你真的是搞错了。”

方文笑着说道，仿佛真的只是个路人。

“我搞错了?你扒了皮，我都认识你。”

眼见李米继续说着话，情绪也变得激动。

“你真的认错了...”

说完，方文直接扭头离开。

李米连忙追上方文说道

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稍后看，今天电脑坏了，半天才弄好，晚点更。

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电影作为视听媒介，同时作用于视觉层面和听觉层面。所以电影分析在结构上面有很多范畴，首先是镜头和它的蒙太奇以及音乐，在个别情况下还包括空间、灯光和色彩。目前为止只有极少数的对话分析。分析多针对一个小的场景，一整个段落甚至是整部电影。

对于段落记录来说，必须通过镜头记录或者电影记录把相应的细节记录下来。此外，对感知有目的分析也是一个讨巧的方法：关掉声音有利于画面分析，遮盖屏幕或者黑屏有利于音乐和音响分析。

最基本的分析类型是分析镜头，电影的最小单位：它是画面的次序，是摄影机从快门打开到结束之间所拍摄到的内容。镜头是由不同方面决定的，尤其是景别、角度、长度、摄影机的运动和对象的运动以及轴线关系。

镜头间有景别，景别即在一个镜头中所展示对象的大小。有些书将景别划分为七种、五种甚至是三种。哪一种划分系统更适合于电影分析，至今还无定论。作为一种工作准则，所选的系统应该适合于对象以及单个的电影。如果一部电影绝大部分是在室外拍摄，而且刻画的是宏大的空间关系的话，那么它就应该通过大的景别被强调出来；相反如果一部电影主要是在室内拍摄，通过小景别来突出则更有意义。

因此，是分析一部影院电影（为大荧幕所拍摄），还是一部电视电影（为小显示器所拍摄），这之间是有区别的。我们应注意，当对象靠近或远离摄影机时，一个镜头内的景别也是变化的。因此景别的数量总是超过镜头的总数。实际上如果一个镜头能够持续至少一秒钟的时间，它就可以被判断并数出来。

其他时候摄影机只是再造了他主观有限的视角，只向观众展示角色所看到的。当对手的拳头闪电般地朝脸部（摄影机）靠近并无意识地打向侦探时，摄影机就展示了一个朦胧的、猛然向前伸出的拳头，随即是一片黑暗，之后又从朦胧中恢复对于外部现实景象的正常视力。

摄影机运动

有的时候运动也产生意义。在记录摄影机运动（cameramovement）时，有以下几种类型被有效地验证：摇镜头、平行镜头、升镜头、跟镜头、手持摄影机。除此以外摄影机保持静止。在摄影机的运动方向上主要区别以下几种：上、下、左、右和变焦，即在固定的摄影机上进行焦距的变化，这样人们就会得到这样的印象：摄影机如同在行驶一样靠近（推焦）主体或者远离（拉焦）主体。在记录客体运动（“主体运动”）时人们需要区分：主要运动还是次要运动，前景还是后景，出

最后，轴线关系标志着剧情轴和感知轴之间的关系。这个原则对接受和认知非常重要。如果剧情轴和接受感知轴之间是平行的，那么要么剧中人物直接面对面看着观众，火车径直地开向观众，从而在情感上引起较大的震撼，要么剧中人物离开观众朝画面深处走去，火车消失在远方，从而产生一种距离感。当两轴线处于一个垂直的角度时，比如当画面显示两个面对面站着对话者的侧面时，观众就处于“外部”，成为一个外部观察者。为了使观众对于对话能有更强的参与感，这个角度因此经常保持在45度，这个时候从前面倾斜着越过对方肩膀拍摄说话者，反过来反打镜头也是这样。